徐迟先生为《瓦尔登湖》的中译本作序,一再提示读者,与梭罗一同“返归自然”,“最好是先把你的心安静下来”,才能领略此书的深味。戴小雨的《大雪是被子》,没有徐迟先生所说的那么“浓缩、难读、艰深”,但我还是认为,在这个强调速度、浮躁不堪、盛行碎片化阅读和“文化快餐”的娱乐时代,读这样一部既不“鸡汤”也不迎合市场的散文集,同样需“安静下来”,如此,你会深陷其间,唏嘘感慨,流连忘返。
戴小雨是一位来自沅水之畔的苗家子弟。祖辈务农,家境普通,却从小可以说生性“顽劣”,同时笃定自信,率真敏感,深居寂寥、偏远的大山,进而痴迷文学,这源于一种冥冥悟性,也得益于源远流长、底蕴深厚的湖湘文化潜移默化的影响。这使得他的写作一开始就摆脱了青春期“自恋”的纠缠,视野开阔,气韵潇洒,质地密实,文风瑰美,逐渐拥有了属于个人特有的美学气象。
这条书写之路寂寞曲折,甘苦自知,却是戴小雨的自觉选择,就如同“戴”姓完全是他自己拼力争取的结果。他的祖先本是“戴”姓,却因当年简化字的推广而被置换成“代”。读初中二年级时,他读到一块祖坟地残碑,恍然于真相,原来“戴”与“代”完全是两种不同的姓氏,由两个不相关的祖宗繁衍而来。反叛的性格使这位血性少年采取了强硬手段,不管不顾地将自己课本和作业本上的“代”统统改成“戴”。从此,全村只有他一个人归祖,孤独而无奈。日后他在城里购房落户,迁入儿子户口时遭遇尴尬,他不惜斯文扫地,动用山人最原始的“霸蛮”招数,硬是为儿子讨回了“戴”姓。
约翰·韦恩认为,“童年记忆是诗意的谎言”。戴小雨的童年记忆既非谎言,也无关诗意,那是一段影响其人格成长的艰难岁月跋涉,秘藏了他所有的与精神原型、伦理构成、审美好恶有关的生命信息。他的童年记忆有忘忧之乐,亦不乏切肤之痛,丝丝缕缕枝枝叉叉,都与故乡的岔溪、晾岩坪、牛绳溪、月牙湾、北溶镇撕扯不清,随着时光的发酵,最终成为其重要的写作资源和文学主题。
“大雪是被子,雪越大,麦子长得越青绿”,这是小时候母亲一次次告诉他的。于是,大雪、小麦、被子,在这个少年的内心深处,作为一种神秘的隐喻时时召唤着他。时空是无形的魔幻导演,善于制造形形色色、千奇百态的人间剧情,以使暗灰的生活多一些亮色和变数。中学时代,戴小雨因病辍学,窝在家以读文学期刊填补寂寞。他心有不甘,渴望能穿上“一套让城里人一眼看不出自己是乡下人的衣服”,母亲默默行动了,她白天在队里干农活,晚上忙完家务,漫山遍野地四处搜敛桐籽,终于凑够可以给儿子买套好衣服的钱,舔犊情深感天动地的母爱,读之令人泪目。父亲没有太多文化,却习惯于独立思考,不经意间时有传神之语脱口而出,比如“一根铁钉扦进大山,日子一久就锈在里头了”、“山深出鹞子”,这一切刺激了儿子最初的文学表达欲望。他在离乡闯荡的日子里,发现在外面立足有一套衣服还不够,还要去掉乡音,学会标准的普通话。他做到了,却彻底失去母语。当他别别扭扭地第一次叫“妈”,而不是“娘”,母亲的反应最初是惊慌失措,然后是憨态的笑,陌生的笑。他意识到,“我与母亲的距离就是从失去母语开始的”,不禁黯然,“没想到,面对城市文明的第一次浸蚀,居然是这种普通话陷阱,而且将母亲也无辜地扯了进来”,进而痛思,“我失去了母语,同时也失去了母语带给我的语境与最原始的温情”。
故乡是母语的圣地,带给戴小雨的童趣却是悲喜莫名。“金葫芦,银葫芦,打开葫芦取麦种”,这是母亲说给他的无数谜语中的一个。小妹天真地相信,金樱子肚子里藏的就是麦种,拉着哥哥去屋后山坡埋种,用撒尿兼做浇水施肥,小妹还在刨沟中捡出的石块,在旁边垒起小石头房子,准备用来储藏熟了的金黄麦子。但金樱子肚子里毕竟不是麦种,兄妹俩几个月的忙碌换来的却是一场空欢喜。妹妹失声痛哭,哥哥好言相劝,这段属于兄妹俩独有的“农耕”经历,满满童趣流溢在字里行间。
有的童趣源于他的小小恶作剧。在晾岩坪,他将一个小洞穴里的泥沙掏空,捉几只龟纹甲壳虫丢进去,再用双手捧泥沙掩埋,他一次次从旁边的沙坑捧沙回来掩埋,甲壳虫又一次次从泥沙中顽强钻出,最后在他取沙未回时成功逃脱。多年后他回到晾岩坪,重温这个儿童游戏,找个小洞穴掩埋甲壳虫,取沙回来,发现再也不用继续掩埋,甲壳虫已经根本无力钻出来。他找出答案,不是甲壳虫的求生欲望降低了,逃生本领退化了,而是“我的手掌变大了,捧来的泥沙足以一次性将它埋掉”。
戴小雨的成长获得许多,也付出许多,代价之一,便是父母日益变老,故乡渐次模糊。“一个老人的思维与逻辑是最接近童年的,老人与童年又是最接近乡村的”,特别是,“许多物事,随着知识与常识的增长变得寡淡无味,全没了那份柔软细致与童稚趣味”。他的童年记忆也掺入五味杂陈的乡愁,绵长而混浊,成为戴小雨写作散文的另一个母题。他不打算虚构乡愁的诗意,也无意遮蔽乡愁的真相。故乡有一种叫“节节草”的植物,与“百度”介绍的“茎直立,单生或丛生,高达70厘米,茎1至2毫米”不同,由于溪沟深、荆丛密,为争得更多阳光,这里的“节节草”长度竟超过两米,直径也粗得多,这种植物常被当地小孩子用作神鞭相互搏击嬉戏。童年时,戴小雨突发奇想,试着将它扯成几节,再接上,看能不能成活,接着生长。这个实验是成功的。多年后他明白了,“节节草”不就是故乡的形态吗?“故乡的情绪,故乡的属性,一切似乎都是靠季节连接起来的”。
这是一个亿万之众四处流动的“他乡”时代,也滋生出对于乡愁的书写,铺天盖地,触目即是。戴小雨没有随之起舞,千人一面、无关痛痒地咏叹“美丽乡愁”,“诗意乡愁”,而是潜入其深处,从另一个视角,写出乡愁的隐秘之殇,无声之痛。“岔溪这个村子也快要死了,我找不到用哪种生命的死亡来比喻一个村子的死亡过程”。凋零的村子空空荡荡,不仅壮劳力流失殆尽,乡村的自信与朝气也被掏空,留守的人心态也在发生异变,从无奈而妒忌而冷漠而偏执而苛刻,回乡者不得不小心翼翼,“打一次赤脚回一次家”。同样怪异现象的是,一个移居城里的异乡人,回老家过年的短短时日,却对逃生在村里的一个外乡人的简陋房子和寒酸存在警觉而排斥,难道这也是对故乡的一种切肤之爱吗?“本以为已沉寂的乡愁,慢慢离我远去。在这光怪陆离新的世界里,会适应,并慢慢接受,原来都是自己在骗着自己”,他在《与乡愁有关》中慨叹,“难道故乡就真的这样永别了吗?真的就只能留下诗歌了吗?”在当下这个娱乐化的公共写作时代,如此挽歌般的追问,如同空谷足音,回声寂寥。
戴小雨不喜欢在散文写作中引爆抒情和升华功效,即使不从观念陈旧的层面谈这个问题,热衷于抒情和升华,至少是技穷的表现,事实上这两种功能可以由诗歌、乐曲或戏剧承担,散文若随意染指,轻则令人不适,重则让人反胃。但这不意味着散文可以放弃美感。戴小雨是带有书卷气的唯美主义作家,优雅、凄美兼具,疼痛、感伤叠加,这种唯美与大山里恣意生长的花草树木、飞禽走兽相映成趣,加上细腻深微、滴水穿石般的入神表达,为他的话语方式表达标示清晰的辨识度。他的散文一般不做历史纵深的延展,却能感受到岁月的流转,世态的变迁,同时植入前因后果、来龙去脉的叙事元素,令人如临其境,这或许与戴小雨同时是诗人、小说家有关。他笔下的景物描写,荡漾着几分屠格涅夫、蒲宁、库普林、普里什文、巴乌斯托夫斯基等俄罗斯散文大师的流风余韵,使人着迷。当下文坛早已与市场接轨,肯于耐下心来描摹大自然的风物景色的作家,寥寥可数。
戴小雨的怀乡散文不属于家国叙事,而是以湖湘文化谱系为底色,坚持一种兼具顽强坚毅和灵性飘逸的地域美学书写,进而超越了一般意义的牧歌或挽歌书写。他的写作比较个人化,这是启蒙时代赋予作家的一个基本认知,但并不意味着个人化写作是可以脱离地球引力,龟缩于与世隔绝的象牙塔,杰出的个人化写作,必然会与一方人文水土互为养殖,彼此融合。在如今“地方性知识”被现代化城市语境改写的文化背景下,地域写作美学的意义在于,它不是作家对自己所属自然地理区分的画地为牢,也不是对其所指认的文化版图的简单复制,而是通过特定的风土人情与修辞方式的有效整合,展示写作者的灵魂在场、人文归属和伦理走向。湘楚大地是一个涉及文化人类学、民族学、文学发生学、精神地理学、植物学和博物学,有着多重文化镜像的隐喻性存在,也是戴小雨的生命之根,精神原乡,成为他发挥散文极致的用武之地是必然的,我们有理由抱以更多期待。
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